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皓首學術隨筆


图书基本信息
出版时间:2006-10-23
出版时间:中華書局
作者:何滿子
书名:皓首學術隨筆
封面图片
皓首學術隨筆
内容概要
本書為"皓首學術隨筆"之"何滿子"卷。由"世相文心"、“雜覽談片”、“涉世閱人”、“序跋選輯”四部分組成。“世相文心”為文化批評類,多為針對當前文化市場的現象而發;“雜覽談片”是作者讀歷史筆記之雜錄雜感,由《明人筆記雜侃》和《近代逸聞雜摭》兩組組成;“涉世閱人”為作者追懷和悼念往昔交往的文字;“序跋選輯”是作者自作各體論著的序跋及為別人所作的序引文章。所選篇目多短小精彩,具有學術內涵。
作者简介
何滿子,1919年生。浙江富陽人。解放前做從業新聞,曾任記者、編輯、總編輯。親中國成立後曾任書店總編輯、大學中文系教授、出版社編輯,職稱編審。早期從事美學與文藝理論研究,後治中國古代小說,兼治思想史、民俗等學科。已出版的專著有《藝術形式論》、《論》、《汲古說林》、《中古文人風采》、《中國酒文化》、《中國愛情小說中的兩性關系》及雜文隨筆集共三十余種。
书籍目录
自序卷一 世相文心  弁言  自我在艺术中的地位  弗洛伊德主义私窥  《三国演义》影视剧谈片  回答A.纪德的诘问  京剧的舞台程式排斥现代情节  从《马桥词典》之争谈创新与模仿  “文化散文”——“卓派滑稽”  文学的人民中心之陷落  若干四川方言语辞闲诂  “不以人废言”和“知人论世”  与陈四益辩“流行歌曲”  “敬惜字纸”  自我作古与以讹传论讹  撰述中国现代文学史必须抓住的纲  也谈“今天文学的命运”卷二 杂览谈片  弁言 明人笔记杂侃  小引  明初的酷刑  皇帝的声口  迷信与拍马  朱元璋对文人的仇视情结  明初三修《太祖实录》  明初的日本国书  太学祭酒举止乖张  王世贞笔下的明代士风  这回的话题来自裁缝寓言  县令读破句滥刑  偷书趣闻  天下文章一大抄  爱情的希望换诗  划清界限改告取媚  文人臆想的爱情外交  柏拉图式的金钱恋  超级风派阮大铖之死 近代逸闻杂摭  小引  慈禧“明年吉庆”的滑稽剧  门包和王爷的禁令  ……卷三 涉世阅人卷四 序跋选辑
章节摘录
书摘             京剧的舞台程式排斥现代情节  西方人称咱们的京剧为“北京歌剧”,只能说是近似的对译,并不精确。舞台艺术五大要素的第一要素是动作,缺少了其他的要素如语言、色彩、构图、节奏等,戏剧仍能成立。比如没有语言这一要素,还可以有哑剧;缺了动作就根本成不了可以表演的戏剧。正是在这舞台第一要素的动作上,京剧和西方歌剧(Opera)大相径庭。歌剧除了用配乐的歌唱作表意语言(这点与京剧相似)外,舞台动作和现实生活的日常动作并无显著区别;要有也只是配合乐曲,演员的动作略带点舞蹈化,或舞台造型有某些夸张和矜持,并没有远离日常生活行动的成套的固定模式,容许演员自由表演。可是京剧中的人物行动,生旦净丑、文武贵贱,却都有固定的身法步位、唱做念打的几乎不变的程式,还有许多远离日常行动的特种表演技艺。如果哪个男人和女人在日常生活中也如此这般地拿腔作势,踢腿拿顶,整冠理髯,旁人就一定要视此人为神经有毛病了。  京剧舞台上的这套动作程式和表演技艺,是18世纪末以徽班、汉调的唱做艺术为基础,吸取昆曲、秦腔、梆子等各种地方戏的表演因素融合而定型的。由于中国戏剧的传统戏码几乎都是表现前代生活的历史故事,所以这套舞台程式是为演历史剧而设计营造出来的;既受传统戏剧表演手段的制约,又有表演者和剧场观众之间的约定俗成的性质。舞台上下彼此都通得过去,安于这种形式,习惯于这种形式,表演者和接受者之间形成了默契而固定了下来。因此,西方的古典歌剧向现代歌剧演进没有舞台动作上的太大的障碍,而将中国的现代生活嵌进模拟古人生活的京剧程式里,就不伦不类,予人以滑稽感了。一个穿现代军装的战士忽然做起古代武将的起霸动作来,一个日常装束的小女子忽然在舞台上扭着碎步旋转作态,那份别扭劲也真叫人够受。  诚然,京剧的程式动作,包括与之相配的唱腔道白、服装道具、舞台陈设,以及人物的礼仪习尚、举止风范,都并不合于剧情所规定的本来的历史状貌。以时代说,从先秦到明朝,几乎无大区别,《摘缨会》里春秋时代的楚庄王和《游龙戏凤》里明朝的正德帝踱着同样的台步,打着同样的手势;西施与杨贵妃,赵高与曹操,穆桂英与梁红玉,蒋平与朱光祖,其动作都按角色类型的程式办事。百余年前京剧定型时将历朝历代的差异溶合在模糊的“古代”的概念里,而和生活着的现实划界。这一对历史的表现法或解释法,也久已取得了观众的共识,固定了下来,这就是约定俗成的话头。  本来,要历史剧符合历史的原生态,哪怕是早已走了样的历史记载,也是绝无可能的。不但艺术真实有异于历史真实,戏剧还要受舞台条件的限制。在层层的疏离和障碍之中,艺术模拟历史(表现和解释)的虚构,与其如通常所认为的要限制在当时历史条件的“可能”的范围之内,毋宁应该限制于“可信”的范围之内。也就是,诉之于观众的直觉感受,觉得是近乎情理的,像那么一回事。情节上,大关节目不能违背常识,不能张飞打岳飞,关公战秦琼,李白和杨贵妃吊膀子;动作上,不能让张君瑞和崔莺莺跳华尔兹,诸葛亮和鲁肃鞠躬握手。一言以蔽之,不容许暴露历史的和规定程式上的显著的、从直觉上就通不过的破绽。  从情节说,只要直觉上不龃龉,远远背离历史原生态的戏也无碍于观众的接受。我曾在《历史剧与故事新编》(收在《虫草文辑》中)中举《贺后骂殿》一剧为例。此剧演宋太祖赵匡胤死后,太宗赵光义逼害寡嫂和孤侄,贺后上殿申斥,逼使太宗对皇嫂加以抚慰的故事。若要以史实来检验,别说皇帝的大殿上绝不容许这样的事发生,而且就以出场人物说,据《宋史·后妃传》,宋太祖的皇后贺氏,即魏王赵德昭的生母,在后周显德五年(958)就已死去,赵匡胤其时还没当上皇帝,更不用说二十多年后赵光义的继位。后者当皇帝时,她的骨头都可以打鼓了。太祖没有第二个姓贺的皇后,死了二十多年的贺后骂赵光义的殿岂非笑话?但这出宫廷伦理剧观众是接受的,从无感情上的抗拒。这因为,民间孤儿寡母被欺压的事也常有,叔嫂詈骂也不鲜见,这类人间的纠纷不托之于具体的历史人物,观众对这种戏剧冲突也能共鸣,其情理可信,就使这出戏站住脚了。  舞台行动包括人物的装束只要合于京剧特定的程式,历史时期也无妨错位。前已提到各种人物的服饰、行动,京剧舞台自先秦至明代无大差别;有时为了要符合这个“古代”的程式,还要特别将非“古代”的人物行动、服饰改回成京剧程式中的“古代”。黄天霸、窦尔墩按小说是清朝人,照理要拖一条辫子;黄天霸之流见了施世纶在礼数上应该打千。但《落马湖》、《连环套》、《盗御马》等一系列的清朝故事戏,人物的装饰和行动全是按京剧所设定的“古代”的武生或花脸出现,观众也能接受,并无感情的抵触。相反,清末和民国初年的时装戏(好像也只有上海的所谓“海派京剧”才有),如《九命奇冤》、《枪毙阎瑞生》之类,当时票房价值也颇高,20年代若干年中,大街小巷,大人小孩也传唱着《莲英惊梦》的“你把那冤枉事”这些唱词,但曾几何时,就烟消云散,这类戏终于不能作为文化积累而存留,当然那时也没有以政治力量来维系推行。以现代之衣冠作古代之行动的时装戏究竟不伦不类,缺乏生命力。那原因就是,将现代生活嵌进这一整套为搬演“古代”生活而设计的程式里,生活本身必然要破坏这套程式,你想牢牢恪守也办不到。京剧的程式并非没有随时的创新,但都只能局限在表演“古代”的这一程式的总设计意图里,倘要突破,就失去了京剧。就其极端的例子说,二三十年代“海派京剧”的机关布景、真牛真马上台的到底行不通就能说明问题。  以京剧搬演现代生活的尝试在晚清已经开始,同光间的《铁公鸡》是著名剧目之一。此剧演清军与太平天国战争故事,目的是作为政治宣传,为清政府张目。剧情的火烧向荣和张国梁救驾,全然模仿三国戏《火烧连营寨》的刘备被烧和赵云救驾。舞台上大部分是表演武打和满台吊毛翻筋斗之类,让观众看技术活瞧热闹。因为是全武行的戏,没有现实人生的人情宛转之处,得以不破坏京戏的程式,名日“现代戏”(以当时说),实为“拟古戏”。就是这样的戏,即使不因意识反动而禁绝,也不堪作为保留节目存活下来。打那以后,舞台上“文明戏”式的时装现代京剧兔起鹘落,也都是过眼云烟。  清末民初的汪笑侬算是一个京戏改革的实践家,他由满人官吏下海登台,人很聪明,懂得京剧和现代生活是凿枘的,所以他指斥清王朝卖国丧权的感情只能寄托在历史故事的改编中,如《哭祖庙》、《献地图》等与京剧的整套舞台程式不相矛盾的剧目。周信芳早期也编演过《宋教仁》等少数搬演现代政治事件的京戏,都不成功;后来他懂得了京剧程式的不能突破,沦陷时期便编演《明末遗恨》、《徽钦二帝》等历史故事以寄托抗日爱国情怀。延安时期搞京剧改革,所选的题材也只能是《三打祝家庄》之类的历史故事,不是不想使京剧反映现实,是不能也,非不为也。  其他的剧种,如沪剧、锡剧、评剧等,因为从民间曲艺演变而来的历史不长,表演手段尚无京剧那样专为表演“古代”生活而设计的业已固定的整套程式,唱腔也近于民间俗曲或西方歌剧中的“宣叙调”,比起京剧来,对现代生活的适应度要大得多。这些剧种原来就有大量时事戏的剧码,搬演现代生活也较为得心应手,所以,沪剧的《自有后来人》、《芦荡火种》,便自然浑成,无矫揉造作之嫌,毫不刺眼;一改编为《红灯记》、《沙家浜》,将现代人物嵌入程式,今人作古人的姿态,就像是在演木偶戏。加上江青要将它们塑成“样板”,加进一些“把子功”、“毯子功”去精雕细刻,使剧中的现代人与现代生活愈益远隔,给人以一种马戏团里经过苦练的猴子驾车、猩猩跳圈的感觉,现代情节和京剧程式是两团捏不拢的面团。  江青们营造样板戏,还掺入了西方乐器和所谓西方歌剧手法,以为是京剧革新上的突破,没有从根本上去认识,京剧和中国传统戏剧的艺术思维,所形成的整套舞台语言是独特的文化现象,引入西方的东西是水土不服的,适足以形成怪胎,恰巧是对京戏的破坏。更不用说这种所谓改革是为“三突出”、“高大全”、“主题先行”等艺术机械论服务,本身就是“造反”,是政治对艺术的强行干预。没有政治力量,就根本捣鼓不起来;即使捣鼓起来了,如不用政治威胁力强迫人去看,强迫八亿人都唱样板戏,它也走不了几步。样板戏是道道地地的“文革”之声。  那么,京剧真的不能改革,不能创新么?当然要改革,比如男人扮女人这类扭曲人性的旧习要改,“踩跷”之类表现落后陋习的程式要改(而且除了康生等人的偏嗜以外,本来也已废止了),等等。创新么,其实在京剧演进中从未停止过,如有名的《霸王别姬》,就是梅兰芳和杨小楼新编的;《萧何月下追韩信》就是周信芳新编的;近年来较成功的则有《曹操与杨修》。经验证明,剧目的开创也只能是搬演历史故事,才能和京剧的整套舞台程式协调,而这方面是有广阔的创新天地的。至于唱腔的丰富化和动作的增强在程式限度内的表现力,则自来各派名家的创新从未停息过。京剧依其特性是“演员中心”的,“导演中心”和“集体设计”之类无所施其力,这也是京剧发展的历史所证明了的。总之,京剧的程式突不破,突破了,就失去了京剧。  P33-37
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